藝術家的故居

藝術家的宗教文化園區

李先生也許是因為自年輕時代開始即從事寺廟彩繪，逐漸累積宗教藝術的感動，而在民國四○年代在台北經朋友介紹加入「一貫道」信仰(該教乃出自先天派之道統)，自此他開始大量閱讀宗教經典，前後好幾年常在台北近郊佛堂和自己家裡講授經典，對於《道德經》和《金剛經》所下功夫尤其深入。多年來留下好幾個版本親自撰寫的「註疏」。這個時期，他自己取了不少別號，這當中可以看出他的學問涉略以及生平志趣，例如自號「文質」來自《論語》的「文質彬彬，然後君子」；「若水」則來自《老子道德經》的「上善若水」；至於「碧岩」則來自禪宗《碧岩錄》「猿抱兒歸青嶂後；鳥銜花落碧岩前」的悠然境界。先生五十歲時為了深入禪修學理，又轉而求道於三峽橫溪先天派齋堂元亨堂高興旺師父，並且幫他做庭園造景和美化。兩年後李先生奉高師父之命隻身前往土城鄉媽祖田村擔任「普安堂」的管理人，完全離開家庭到山上齋堂去做所謂的「帶髮修行」，從他到普安堂所作的第一幅山水畫可充分明白他修行的決心。

　　李先生接任普安堂管理人後，憑著無比的毅力，發心重整當時已經顯得荒廢的菜堂，在菜姑林月里女士的護持下，募款修繕在「芬園崎」的三合院。因為當年是在物資缺乏、交通不便的情況下進行，使得齋堂的建築外觀尤其樸素，更沒有一般寺廟繁複的建築元素和外表裝飾或浮雕、彩繪。李先生反而以自然的庭園造景作為整體修繕的重點，例如他親自在齋堂西側菜圃旁的兩塊巨石之上分別以草書和隸屬書寫「佛」字和「靜氣養神」四字，筆力雄渾而蒼勁(民58年)。顯示了李先生展開佛、道雙修的歷程。尤其是「佛」字的一劃，長度約有兩丈，若非平日修行，神氣充沛，一般人是無法寫出來的。至於普安堂山腳下的外山門，因為和行天宮黃欉師父熟悉的關係，乃能委請名匠廖石成設計，成為龍泉路上別具特色的宗教建物(民57年)。

李先生因為多年來持誦佛教《地藏王菩薩本願經》又頗有感應，同年(民58)在普安堂後山也雕塑高度接近二丈的大型露天戶外地藏菩薩。更值得一提的是，這尊巨大的佛像居然是以鋼筋為骨架，高困難度的「水泥」作為材料，卻又把菩薩塑造到那麼莊嚴神聖，從純粹美術的觀點來看，無論是雕塑的光影效果或實體的量感和質感是那麼完美。地藏菩薩塑像完成之後，李先生也親自在園區周邊雕塑鶴、鹿等動物，象徵自然界的「和樂同群」(鶴、鹿諧音)。

　　但因民五十年代末，原三合院齋堂後面大石風化掉落，造成三合院部分牆面損毀，為求居住安全，信徒們開會決議在地藏王菩薩園區重建新佛堂。「芬園崎」的新堂建築依山坡地形設計，造型單純，裝飾非常樸素而典雅。並且寫下了幾項歷史紀錄：一、它是先有佛像之後才就地加蓋佛殿；二、這尊佛像是藝術家住持自己雕塑的；三、它使用的材料是高難度的水泥，快速塑造完成，然後上漆模仿青銅造像的效果。此外李先生還特別新增做了四件雕塑包括左右護法和供養人，每尊雕塑像無不予人莊嚴神聖栩栩如生的感覺。佛像雕刻和佛堂建築兩者不可分離，也成為普安堂新堂本身的特色。李先生並親自為所有新佛堂的石柱、門扉撰文書寫楹聯，然後請工匠雕鑿，內部仍然依齋教民宅佛堂的的風格安排，而非以一般寺廟的雕樑畫棟，繁複的藻井設計。新佛堂的建築格局也按照齋教的傳統，其東西廂分別為七祖廳和祿位廳。而舊堂原有的所有神明、佛祖、鐘鼓、燭台、經書…等，一切設施統統移至新堂，按照教門制度，一切繼續運作。因此，從外山門到內山門，從簡潔的佛堂到自然風的庭園設計，在在呈現先天派齋堂的淳樸宗風和禪意。

護法神雕刻 陳宗和攝

　　芬園崎普安堂園區內至今仍存留媽祖田原墾戶的祖墳兩座，其時間都超過百年以上。依日治總督府所編的《台灣私法》，將墳墓設在自己所開墾的土地上，此為具有土地所有權之意思。光復後，台北縣政府的普安堂「寺廟登記表」記載「信徒捐贈未過戶」，建立時間為民國五年，其建築群又於民六十五年(丙辰) 重建完成。故先後於民五十六年有縣長蘇清波及正副議長李儒聰、許炳南致贈匾額及六十八年有台北縣長邵恩新和監察院長余俊賢的追贈重建匾額做為紀念；此外，六十七年農林廳航空測量所的航照圖也證實了普安堂四棟建築的存在；六十九年縣政府地政局的林野調查也紀錄了普安堂的合法存在。以上資料表示普安堂從清朝至今都是合法承受土地。

生活中修行；修行即藝術

李應彬先生就世俗而言，是一個成功的藝術家，最後卻選擇離開畫壇進入媽祖田山區，除了為齋友開堂講經說法之外，也教導年長村民讀書識字，更繪製菩薩聖像廣結善緣。也許是感覺到自己已經找到了生命的意義和源頭吧，所以此時先生法號即稱「悟源」。又因為普安堂是在龍泉路上，故又自稱「龍泉老人」，因此媽祖田芬園崎普安堂就成為他的故鄉老家。

因為早在求道於齋教之前，李先生就非常熱衷中國傳統詩詞的創作，當時他曾經和台北大稻埕的黃霜屏、莊幼岳和詹聰義等文人雅士過從甚密。他的詩作主要在《中華詩苑》(月刊)，偶爾在台北覺修宮的《正言》(月刊)發表。因此李先生的楹聯不但對仗工整，這點在他宗教聖像繪畫中的題款中更加突出。到普安堂禪修之後，先生廣泛地研讀各家經典，而其中對於明、清時期的「伍柳仙宗」（伍沖虛和柳華陽的著作）如《天仙正理》、《仙佛合宗》、《慧命經》和《金仙證論》等四部也特別精心閱讀眉批。他的心得也表現在他晚期的許多畫作之上，在落款的「題畫詩」中表達他的境界，且一一隱含修煉的功夫。李應彬先生更留下了記錄個人修持坐禪的筆記和悟道心得之詩詞。李先生也常常受道友之請託，為他們的家屬或道親本人撰寫弔辭並親自朗誦。李先生所寫弔辭除了真情流露，令人動容之外，其實也常常隱含人生的觀察和修行的功夫。

   民七十三年(1984)李先生更以七十五歲之高齡又親自在新佛堂石階旁雕塑了一丈多高的濟公活佛像，那是一個藝術家兼修行者的自我投射，也難怪大家第一次看到這尊塑像都不約而同的叫聲「李阿伯」！的確，因早年先生曾經信仰一貫道，而濟公禪師在一貫道的地位是亦師亦友的，又稱「師尊」或「老師」。但是更能表達李先生的心境和態度的不如說是他心儀於濟公禪師的不拘泥於小節的、悠遊於體制外的那種自在瀟灑的精神。除了雕塑作品之外，李先生水墨畫最常表現的也是濟公呢！至於書法方面，李先生在晚年特別喜愛漢朝《乙瑛碑》的隸書，而行草則特別讚賞岳飛所寫的諸葛武侯《前、後出師表》，尤其受到岳飛書後跋文之感動。我們可以在普安堂的各種字畫當中看到先生所受兩種書法的影響。晚年先生更加勤於作畫，而舊時的畫友吳木星、林錫堂、陳建鑄來山中探訪時，都深感他就像一個「清教徒」般的過著刻苦自律而淡薄的生活。而古代禪宗所謂「一日不作、一日不食」的自我期許也可在李先生身上看到實踐。

                                                                                濟公雕像 陳宗和攝

    而八十歲以上高齡的他，特別用心在台灣一般民間信仰的仙佛或菩薩像。旺盛的求知慾和好學不倦的精神更令人驚訝和欽佩，因為他曾計畫還要學習現代雕塑的玻璃纖維翻模的技術，以便再製作其他佛像。不意卻於民八十四年（1995）年中秋節當天，遽然仙逝，駕返道山，讓後人留下無限的悵惘和哀思。李應彬先生一生的跨領域藝術創作在土城媽祖田的普安堂圓滿畫下句點。而普安堂經過李老先生三十多年的灌注心力苦心經營，也終於成為非常具有特色、與眾不同的既是台灣齋教宗教修行的佛堂，又是藝術家工作室。

民國七十年代初開始，北部各家平面媒體的記者更先後接種而來，主動且一再地採訪龍泉老人，在他們的新聞報導裡一致稱讚李老先生經營普安堂的成就和感嘆他的藝術和親和力：「幽幽禪寺雕塑作畫，龍泉老人點石成金」；「沉浸繪畫不知老至：一生居山城，一世藝術情，修禪又學佛，澹泊快樂人」。民八十四年驚聞先生過世，各家報紙更報導追思：「李應彬撒手，國寶殞落」。同年土城市公所開闢「土城畫廊」，劉朝金市長也特別以「龍泉老人紀念回顧展」作為開幕第一檔；民86年全國文藝季，土城藝文界更推薦於台北縣文化局展覽廳舉行李應彬回顧展；民九十年縣長蘇貞昌在外山門石階旁立「龍泉普安」的石柱紀念。民九十四年盧嘉辰市長也在內山門樹立「悟源紀念登山步道」，肯定李先生對於土城媽祖田的貢獻。民九十七年台北縣政府委託學者李乾朗教授主持北縣重要文化資產普查時，土城的「普安堂園區和悟源紀念步道」的價值也獲得肯定，並被列入規劃案的名單當中。

藝術家修行的故居

中國古代聖賢曾說，理想的人生在「志於道、據於德、依於仁、遊於藝」。龍泉老人在他將近九十歲的生涯裡，將藝術創作、日常生活、和宗教修行三者緊密地結合在一起，應是這種理想的實踐。他真正不愧是「真入世之修行者，亦全方位的藝術家」。這正是近年來世界文化思想家都很重視的poly- artist，所謂「跨領域藝術家」，而普安堂因為李應彬這位跨領域藝術家而「越界」了，芬園崎普安堂文化園區散發出非常濃厚的文藝氣息和自然純樸的氣象，它不再是一個尋常的寺廟或齋堂，而是一種公共的文化空間。李應彬先生「逆向操作」，放棄了沙龍藝術的錦繡前程，回過頭來擁抱生活、擁抱人民、做一個非專業藝術家的真正藝術家。因為他的創作即是修行，修行即是他的生活。芬園崎普安堂成為藝術家的故居，如魚得水地沉浸在詩畫創作裡。

    前輩藝術家李應彬自由行走在先天道和一貫道的宗教修行，也將兩者的教義融合並昇華在他的宗教繪畫創作、雕刻、詩詞、禪修筆記等作品中，是研究台灣宗教的史料和無形的文化資產。文史學者也指出普安堂不但體現了台灣齋教的文化特色，尤其是日治時期齋堂和村莊的會所合而為一(日治時期稱為「部落所」)，不僅具有宗教的價值，而且是村莊史所依託。因此呼籲，如果普安堂不能保存，也就象徵了整個村莊聚落的消失，也是共同記憶的消失。而維護及保留歷史的共同記憶正是設立文化資產保存法的初衷，也是最重要的精神所在。藝術家的故居芬園崎普安堂也將因此而保存，流傳於後世。